5 فیلم برتر پرویز شهبازی؛ از نفس عمیق تا دربند

اختصاصی سلام سینما؛ فاطمه فریدن: بهره‌گیری از اصل بیان‌گریِ مولفانه در آثار پرویز شهبازی به خوبی مشهود است. نوعی از بیان که به واسطه اشتراک در پیرنگ و کاراکترپردازی به امضای شخصی این فیلمساز تبديل شده است. کارگردانی خوش‌فکر که به دلیل فیلمنامه‌نویس بودن‌اش، پردازش شخصیت‌ها در ساخته‌هایش بیش از هر نکته دیگری اولویت دارد. شهبازی کارگردان پرآوازه‌ای است که طی چند دهه برنده جوایز معتبر متعددی از فستیوال‌های داخلی و خارجی شده است. جوایزی که هر بار به اعتبار بیشترِ کارنامه کاری‌اش و متمایز بودن این کارگردان افزوده‌اند. 

بیشتر بخوانید:

مروری بر نگاه سیاسی و اجتماعی سینمای پرویز شهبازی؛ پرسه به سوی تباهی

در این یاداشت پنج فیلم از برترین فیلم‌های پرویز شهبازی را تحلیل و بررسی کردیم. 

مسافر جنوب (۱۳۷۵) 

در فیلم مسافر جنوب با سیر و سلوکی طولانی در کل روایت روبرو هستیم. روایتی که کاراکتر اصلی‌اش نوجوانی جست‌وجوگر و صبور است. داستان رضا (رضا مقدم) پسری که برای دیدن اقوامش به تهران سفر می‌کند و در قطار با زنی مسن به نام خانم نصیری (قمر نصیری جوزانی) آشنا می‌شود. زن قصد دارد برای سفر به آلمان به فرودگاه برود. اما بیماری قلبی‌اش اجازه این کار را نمی‌دهد و رضا مجبور به همراهی این زن در بیمارستان می‌شود. مسافر جنوب از جهتی فیلمی متفاوت به نظر می‌آید که شهبازی یک نوجوان را به عنوان شخصیت اصلی فیلمش انتخاب می‌کند. شخصیتی که کنش و برخورهایش در رویارویی با بزرگسالان تمایزی فاحش دارد. رضا در این مسیر با مسائلی مانند تعهد و مسئولیت‌پذیری روبرو می‌شود. متعهد شدن به اصول اخلاقی، برخورد با آدم‌های اندک حاضر در قطار مسافربری و حفظ و مراقبت از خود در شرایط خاصِ تنها بودن. مسافر جنوب همچون آثار بعدی شهبازی جریانی اودیسه‌وار و تقدیرگونه از مراحل زندگی را مقابل راه کاراکترها می‌گذارد. مسیری که گاه می‌پنداریم جرقه‌هایش از این فیلم بلند سینمایی زده شده و به‌تدریج در مابقی آثار گسترش یافته است. شهبازی در این فیلم نیز کاراکتری تنها را در هجوم اتفاقات و ماجراهای متعدد باقی می‌گذارد. تکنیکی که آغازی است بر شیوه روایت‌گری او در آینده. صورتی از روایت‌سازی که شخصیتی را با انبوهی از ریزاتفاقاتِ حامل جزئیات در تقابل با شخصیت‌های دیگر باقی می‌گذارد. رضا نیز در این قاعده می‌گنجد. شیوه‌ای از بیان در آثار متاخر پرویز شهبازی که در هر اثر بسیط تر و غنی‌تر می‌شود. 

نفس عمیق (۱۳۸٠) 

فیلم نفس عمیق به طور ضمنی نفسی عمیق برای سینمای ایران در دهه هشتاد  است. شهبازی با ورود به این دهه در کنار فیلمسازانی که به ساخت آثار اجتماعی مشغول بودند، بخشی کمتر دیده شده از زیست جوانانِ جوامع شهری را به نمایش می‌گذارد. جزئی‌نگری برخاسته از آرزوهای جوانانِ دل‌خسته در آن برهه حساس. داستان کامران (سعید امینی) و آیدا (مریم پالیزبان) و منصور (منصور شهبازی) جوانانی که دور از نگاه دیگران قرارِ احساسی می‌گذارند و هم‌زمان به مرگ و زندگی می‌اندیشند. شخصیت‌هایی که تلویحا آرمان‌های نسل‌های پیشین را همراه دارند اما مانند آنان در ورطه تکرار و زیرنظرِ دیگران بودن نمی‌غلتند. اعمال کاراکترهای این فیلم با توجه به محدودیت‌های فرهنگی و اخلاقی در آن دوره، عملی متهورانه تلقی می‌شود. انسان‌هایی که به سادگی احساسات و داشته‌های ذهنی‌شان را به اشتراک می‌گذارند و در قید و بند طرز نگاه دیگران نیستند. نکته توجه‌برانگیز در فیلم‌های شهبازی تمرکز بر چنین رفتارهایی است. واکنش‌هایی که در دهه‌های قبل از آن دوره منفور و مطرود بودند و در این دوره به ضرورت سر برمی‌آورند. فرآیندی که شهبازی در جایگاه یک نمایش‌دهنده و نه مفسّر، آن را صرفا نمایش می‌دهد. کاراکترهایی که داستان زندگی خودشان را در دل انبوهی از داستان‌های دیگر نقل می‌کنند. از این جهت نفس عمیق صحنه‌های درخشانی دارد که نمایش آن‌ها در آن دوران نوعی ساختارشکنی به حساب می‌آید. سکانس‌هایی که قصه دارد و ناکامیِ  انسان‌ها را تحت رفتارهای غلوشده نشان نمی‌دهد. در این فیلم صحنه‌ای از غرق شدن دختر و پسری جوان را می‌بینیم که اثری از موسیقی غم‌آلود یا دیالوگ‌های هیجانی در آن نیست. این صحنه از منظری نمادی از نابودی امیال بشری و مرگ آرزوهای آدم‌های معمولی است. شخصیت‌هایی غالبا گمنام که در میان هرج و مرج روزگار مفقود شده‌اند. شهبازی می‌کوشد به واسطه تصویر و نه در مقام قضاوت‌کننده، شارح چنین موقعیت‌هایی شود. 

عیار ۱۴ (۱۳۸۷) 

پرداخت تاوانِ گذشته شاید بهترین معنایی باشد که از فیلم عیار ۱۴ استخراج می‌شود. فیلمی با داستانی خطی که بنا را بر کنش و واکنش کاراکترها می‌گذارد. در این فیلم فرید (محمدرضا فروتن) که مسبب به زندان افتادن منصور (کامبیز دیرباز) شده است، پس از سال‌ها دوباره با او روبرو می‌شود. این مواجهه دلهره‌ای به جان فرید می‌افکند که لذت لحظات را در نگاهش به تلخی تبدیل می‌کند. منصور در ذهن فرید مثل کابوسی بالای سرش ایستاده و به سادگی دست از عداوت و انتقام برنمی‌دارد. منصور در تصویر ذهنی فرید ماری زخمی است که بالاخره زهرش را نثار فرید و معشوقه‌اش (مینا ساداتی) می‌کند. به نوعی تاختن در فضایی که از ابتدا بر پایه منویات ذهنی و ترس‌های درونی استوار شده است. مورد مهمِ روش روایت‌گری شهبازی در این فیلم بهره‌گیری مناسب از داستانی ساده و ظاهرا کلیشه‌ای است. خلق کاراکترهایی که با آغاز فیلم بسیار سطحی به نظر می‌رسند اما رفته‌رفته ماهیت واقعی‌شان را بروز می‌دهند. دنیایی سراسر پیچش و اعوجاج که شهبازی کاراکترها را از بطن آن بیرون می‌کشد. شخصیت‌هایی که با گریز از اعمال گذشته‌شان درصدد مترقی شدن هستند. مدلی شخصیتی که عموما در آثار این کارگردان تکرار می‌شود. این طرح ساختاری جهت شخصیت‌پردازی یکی از موارد مهم برای تبدیل شدن شهبازی به کارگردانی صاحب‌سبک است. سبکی که با موشکافی و بازبینی بیشتر، نوعی اشتراک در طرح‌ریزیِ بنایی را به ذهن ما می‌آورد. شهبازی در هیچ یک از فیلم‌هایش از این روند فاصله نمی‌گیرد و جنس کاراکترهایش را طبق سادگیِ ظاهر و پیچیدگی درون طراحی می‌کند. کارگردانی که اغلب نویسنده فیلمنامه‌هایش است و رفتارهای شخصیت‌ها را به جهانی خارج از زندگی واقعی ارجاع نمی‌دهد. شکلی فاقد اغراق‌شدگی که عموما نزد مخاطبان نیز باورپذیر و دیگرگونه جلوه می‌کند. 

دربند (۱۳۹۱) 

دربند فیلمی متفاوت در میان آثار کارگردانی شده توسط پرویز شهبازی است. فیلمی که با ورود به  دهه ۹٠ (۱۳۹٠) موج جدیدی از توجه به زندگی جوانان شهری و دانشجویان تازه‌وارد به شهرهای بزرگ را زیر ذره‌بین می‌گذارد. دربند همان گونه که از نام فیلم برمی‌آید، دربند بودن و محاصره شدن را از نظر معنایی عیان می‌کند. موقعیتی که شخص بر حسب اجبار و فشارهای موجود تن به خواسته‌های مختلف دیگران می‌دهد. معنای برخاسته از داستان دربند، در وهله نخست تقابل دو سنت را مقابل روی ما می‌گذارد. دو کاراکتر از دو آداب رفتاری متفاوت که بر حسب شرایط کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. نازنین (نازنین بیاتی) دختری دانشجو که از داشتن سهمیه خوابگاه برای دانشجویان برتر بی‌اطلاع است و سحر (پگاه آهنگرانی) دختری دیگر که دنبال یک همخانه می‌گردد. این دو کاراکتر در رویارویی با یکدیگر دو تیپ شخصیتی از دو طبقه مجزا را به نمایش می‌گذارند. شهبازی با وقوف بر پرداختن شخصیت‌ها و تجربه‌ای که در فیلمنامه‌نویسی دارد، بر لایه‌های زیرین اشخاص در زندگی واقعی وارد می‌شود. شخصیت‌هایی که با به دست آوردن یک فرصت، آدم‌های دیگر را تلکه و تحقیر می‌کنند. ورود به چنین عرصه‌ای در دورانی که جوانان دیگر آن جوان‌های دنیاندیده سابق نیستند و جهان ذهنی‌شان به طور کلی تغییر یافته است، ورودی به‌جا و به موقع است. دوره‌ای که پس از تحولات اجتماعی سیاسی بسیاری سر رسیده است. شهبازی در این فیلم آغازگر مسیری متفاوت در مقایسه با فیلمسازان دیگر است. کارگردانی مولف که در فرایند داستان‌گویی ابعاد نادیده کاراکترها را به روشی شخصی نشان می‌دهد. شیوه‌ای که سبب می‌شود کاراکترهای فیلم‌هایش همواره متمایز از سایر شخصیت‌های داستان‌های اجتماعی دیده شوند. 

طلا (۱۳۹۷) 

در فیلم طلا نیز با فرم مشابهی از شخصیت‌پردازی در فیلم‌های شهبازی روبرو هستیم. انسانی واسطه و یاری‌گری که در به ثمر رساندن خواست‌های کاراکتر محوری نقشی اساسی دارد. در این فیلم دریا (نگار جواهریان) عاملی برای رساندن پول به دست دوستانش است. دوستانی که ظاهرا با ابتکار عمل قصد دارند یک سوپ فروشی در سطح شهر افتتاح کنند. ایده‌ای که تا به حال به ذهن کسی نرسیده است. در این میان پدر یکی از آنان ناغافل می‌میرد و پول هنگفتی نیز ناپدید می‌شود. در این داستان نیز با سیر استمراری جابجایی از مکانی به مکان دیگر مواجه هستیم. انسجامی مناسب و درگیرکننده که موجب ایجاد یک منطق روایی مناسب در این روایت شده است. با فرض آن که فیلم طلا را نپسندیم، منسجم بودن روایت در محور دیگری قرار می‌گیرد. شهبازی غالبا در پرداخت داستان‌هایش روشی را پیاده می‌کند که همراهی مخاطب با داستانی نه‌چندان پیچیده، اصلی مهم تلقی می‌شود. شکلی از همراه شدن که بیش از هر نکته‌ای مخاطب را به دانستن چگونگی سرنوشت شخصیت‌ها رهنمون می‌کند. در فیلم طلا این همراه شدن با رفتارهای ضد و نقیض شخصیت‌ها در شرایط حاد تعریف می‌شود. آگاهی بر سرانجام کاراکترها به اضافه دل‌آشوبه ای که دائما در آثار فیلم‌ساز تکرار می‌شود، ابزاری مهم جهت پذیرش اثر از سوی مخاطب است. مسیری سرشار از تعقیب و گریز که مرگ را فرسنگ‌ها دورتر از وجود شخصیت‌ها تصور می‌کند. طلا فیلمی پرنشاط نیست که امید واهی به بینندگان تزریق کند. در مقابل اثری مملو از رنج‌های ناتمامِ انسانی است. سوگی که در غالب داستان‌های فیلم‌های شهبازی به اتخاذ سبکی شخصی در شکل‌بخشی به روایت تبدیل می‌شود. شهبازی از دیدگاهی استاد تصویرسازی چنین روایت‌هایی است. روایت‌هایی مثل طلا که خرده‌داستان‌های کوچک درگیرکننده با ذهن را در جریان روایت اصلی می‌گنجاند و بازیگران را در مسیر بازی کردن آسوده می‌گذارد. حاصل این انتخاب بازی‌هایی کنترل‌شده است که مانع از آزار نگاه مخاطبان می‌شود.