اختصاصی سلام سینما – فریبا جمور: نوشتن درباره جهانِ بهرام بیضایی بدون در نظر گرفتن جایگاه زن، مانند خواندن متنی است که کلمات کلیدی آن حذف شده باشند؛ چرا که در آثار او، زن نه یک شخصیت در کنار دیگران، بلکه دقیقاً همان نقطه‌ای است که تاریخ، اسطوره و درام در آن تلاقی می‌کنند. برای درک این حضور، پیش از هر چیز باید کلیشه‌های رایج در سینما و ادبیات کلاسیک ایران را کنار گذاشت. در حالی که سنت‌های نمایشی همواره زن را یا در قامت موجودی اثیری و دست‌نیافتنی و یا در نقش موجودی فریبکار و لکاته تصویر کرده‌اند، بیضایی این دوگانه را ویران می‌کند تا موجودی را خلق کند که فاعلِ شناسایی است. زنان در آثار او، از فیلم‌ها گرفته تا نمایشنامه‌ها، کسانی هستند که بیش از دیگران می‌بینند، عمیق‌تر تحلیل می‌کنند و در نهایت، بارِ سنگینِ تغییر و آگاهی را بر دوش می‌کشند. این زنانگی نه یک ویژگی بیولوژیک، بلکه نوعی قدرت معرفت‌شناختی است که ریشه در لایه‌های زیرین اساطیر کهن ایرانی دارد و با ایزدبانوانی چون آناهیتا و سپندارمز پیوند می‌خورد. این نگاهِ ریشه‌ای باعث می‌شود که زن در آثار او همواره با عناصر بنیادین هستی همچون آب، زمین و باروری گره بخورد و هرگونه تعرض به ساحت او، به مثابه تعرض به بنیان‌های حیات تلقی شود.

بیشتر بخوانید:

بهرام بیضایی علیه سانسور؛ یک مقاومت همیشگی | مردی که هرگز «حذف» نشد اما همیشه حذف شد

چگونه بهرام بیضایی در مقابل سینمای روز ایران ایستاد؟ | او هیچ‌گاه یک «خودی» نبود

این پیوند با اسطوره و تاریخ را می‌توان به وضوح در فیلمی چون «چریکه تارا» مشاهده کرد. تارا در این اثر، فراتر از یک بیوه‌زنِ روستایی، نماینده‌ی حافظه‌ی تاریخی یک ملت است. او تنها کسی است که با مرد تاریخی که از دل غبار گذشته برآمده، وارد گفتگو می‌شود. در واقع، بیضایی از طریق تارا نشان می‌دهد که زن، نگهبانِ ناخودآگاهِ جمعی است و در حالی که مردان غرق در فراموشی یا روزمرگی هستند، اوست که می‌تواند با میراث گذشته مواجه شود و حتی شمشیر قدرت را بازپس بگیرد، اما نه برای ویرانی، بلکه برای بازتعریف هویت. تارا در تقابل با مردی که از اعصار گذشته آمده، نه مرعوبِ زره و شمشیر او می‌شود و نه تسلیمِ تقدیرِ تاریخی؛ او با بازگرداندن شمشیر به دریا، در واقع بر تداوم زندگی و صلح پای می‌فشارد. این نگاهِ پژوهشگرانه به زن در فیلم «کلاغ» نیز تکرار می‌شود؛ جایی که شخصیت آسیه در جستجوی تصویری گمشده در غبار زمان، در واقع به دنبال یافتنِ معنای اصالت در دنیایی است که هویت خود را گم کرده است. در اینجا، زن به مثابه یک کارآگاه هستی‌شناختی عمل می‌کند که برخلاف مردانِ پیرامونش، به سطوح ظاهری زندگی بسنده نمی‌کند و تا رسیدن به ریشه‌های رنج و فراموشی باز نمی‌ایستد.

اما این آگاهی و خرد، همواره در اصطکاک با ساختارهای صلب و نظام‌های پدرسالار قرار می‌گیرد. در «سگ‌کشی»، گلرخ کمالی سفری دوزخی را در لایه‌های فاسد اقتصاد و اجتماعِ مردسالار آغاز می‌کند. او که ابتدا زنی با باورهای رمانتیک و وفادارانه است، در مسیر نجات همسرش به یک جنگجوی پولادین تبدیل می‌شود. بیضایی در این اثر با ظرافتی خیره‌کننده نشان می‌دهد که چگونه جامعه، زن را به سمت قربانی شدن سوق می‌دهد، اما گلرخ با ایستادگی خود، اخلاقیاتی را نمایندگی می‌کند که در دنیای معامله و خیانتِ مردان، به کلی فراموش شده است. او در هر ایستگاه از این سفرِ ادیسه‌وار، با جلوه‌ای از استثمار روبرو می‌شود؛ یک جا استثمار مالی و جایی دیگر تعرض به حریم انسانی. پایان‌بندی این فیلم، که با فروپاشی تصویر پوشالی همسرِ او همراه است، پیروزیِ فردیتِ زنانه بر یک سیستمِ ریاکار را رقم می‌زند. گلرخ کمالی با پرت کردن چک‌ها و عبور از همسری که خود طراحِ این بازیِ کثیف بوده، نشان می‌دهد که زنِ بیضایی برخلاف قهرمانان کلاسیک، برای تعریفِ خود نیازی به سایه‌ی هیچ مردی ندارد.

مشابه این کنشگری را در «باشو غریبه کوچک» نیز می‌بینیم. نایی‌جان در این فیلم، مظهرِ مام میهن است که مرزهای ساختگیِ نژاد و زبان را که محصول تفکر جنگ‌طلبانه و مردانه است، برمی‌چیند. او در غیاب همسر، نه تنها مدیریت زندگی را بر عهده دارد، بلکه با پذیرش باشو، تعریفی جدید از مادری ارائه می‌دهد که بر پایه دیگرپذیری و صلح بنا شده است. او با لهجه‌ی گیلکی‌اش با کودکی که عربی حرف می‌زند، ارتباطی فراتر از کلمات برقرار می‌کند؛ ارتباطی که ریشه در غریزه‌ی بقا و عشق دارد. نایی‌جان در برابر نگاه تعصب‌آلود روستا می‌ایستد، نامه‌های شماتت‌آمیز شوهر را نشنیده می‌گیرد و ثابت می‌کند که زنانگی، قدرتی است که می‌تواند زخم‌های ناشی از جنگ‌های مردانه را التیام بخشد. او در سکانسی درخشان، با داس در دست و کودکی بر پشت، در مقابل تمامِ جهل و ترسی که روستا را فراگرفته می‌ایستد و اعلام می‌کند که خانه، جایی است که در آن قلبی برای تپیدن وجود داشته باشد، نه جایی که صرفاً مرزهای جغرافیایی آن را تعریف کنند.

این قدرت، در آثار نمایشی بیضایی همچون «مرگ یزدگرد» به اوجِ زبانی و فلسفی خود می‌رسد. زنِ آسیابان در این اثر، یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های خلق‌شده در ادبیات درام ایران است. در حالی که سرداران و موبدان ساسانی در توهمِ قدرت و شکوهِ رو به زوال هستند، این زن است که با زبان‌آوری و هوشِ سرشار خود، تاریخِ رسمی را زیر سوال می‌برد. او با قصه‌گویی و بازی با حقیقت، نشان می‌دهد که روایتِ فرودستان و زنان، همان بخشِ حذف‌شده‌ای است که بدون آن، تاریخ چیزی جز یک دروغِ بزرگ نیست. او در محاکمه‌ای که توسط فاتحان ترتیب داده شده، از متهم به قاضی تبدیل می‌شود و با هر جمله‌اش، پوشالی بودنِ جلال و جبروتِ پادشاهی را که حتی نتوانسته از خودش دفاع کند، برملا می‌سازد. در اینجا، زنانگی با مفهوم روایتگری گره می‌خورد؛ زنی که با کلام خود، شمشیرهای آخته را به عقب می‌راند و نشان می‌دهد که قدرتِ کلمه بسیار برتر از قدرتِ سلاح است.

در جهان بیضایی، زن همچنین پیوندی ناگسستنی با مفهومِ نمایش و آیین دارد. در فیلم «مسافران»، این زنان هستند که حاملانِ آینه‌ی حقیقت و بشارت‌دهندگانِ تداومِ زندگی‌اند. حتی وقتی فاجعه (مرگ مسافران در تصادف) رخ می‌دهد، خانم‌بزرگ با آن صلابتِ اسطوره‌ای‌اش، از پذیرشِ سوگواریِ منفعلانه سرباز می‌زند. او می‌داند که آینه باید به مقصد برسد، چون آینه نمادِ نگریستن به خویشتن است. در این فیلم، تقابل میانِ نگاهِ منطقی و ناامیدِ مردان با نگاهِ شهودی و امیدوارِ زنان به اوج می‌رسد. زنانِ مسافران معتقدند که مرگ پایانِ راه نیست و تا زمانی که سنتِ نگریستن در آینه زنده است، حقیقت زنده خواهد ماند. این نگاه در نمایشنامه‌هایی چون طرب‌نامه یا پرده‌نی‌زنی نیز تکرار می‌شود؛ جایی که بیضایی به تاریخِ سرکوب‌شده‌ی زنان در هنرهای نمایشی می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه زنان با تغییر چهره و پوشیدن لباس مردانه، سعی کرده‌اند حقِ حضورِ خود را در ساحتِ هنر حفظ کنند.

در نهایت، آنچه زنانِ جهانِ بیضایی را از دیگران متمایز می‌کند، تنهایی استراتژیک آن‌هاست. آن‌ها در پایان مسیر، اغلب تنها می‌مانند، اما این تنهایی ناشی از انزوا یا شکست نیست، بلکه نشانه‌ی رسیدن به یک استقلالِ روحی و فکری است. آن‌ها دیگر نیازی به تاییدِ ساختارهای سنتی یا مردانه ندارند. این تنهایی، نوعی هجرتِ بزرگ است؛ هجرت از دنیای ارزش‌های تحمیلی به دنیای ارزش‌های خودساخته. وقتی تارا در پایان فیلم به سمت دریا می‌رود، او در حقیقت به اصلِ خویش بازمی‌گردد و از جامعه‌ای که او را نمی‌فهمد، عبور می‌کند. بیضایی با بازگرداندنِ صدا به زنانی که در طول قرن‌ها در حاشیه‌ی تاریخ بوده‌اند، در واقع در حال بازسازیِ خردِ جمعیِ یک ملت است. او به ما یادآوری می‌کند که زنانگی، تنها یک جنسیت نیست، بلکه یک موضعِ اخلاقی و تنها راه نجات از چرخه‌ی بی‌پایانِ خشونت و فراموشی است. در جهان او، زن ققنوسی است که از خاکسترِ سنت‌های غلط برمی‌خیزد تا آگاهی را به جای تعصب بنشاند و با هر کنشِ خود، ثابت کند که اگر قرار است تمدنی دوباره جوانه بزند، این اتفاق تنها از مسیرِ بازگشت به خردِ زنانه و پذیرشِ نقشِ حیاتی او در ساختارِ هستی ممکن خواهد بود. زنِ بیضایی، هم تاریخ است، هم اسطوره و هم آینده‌ای که هنوز باید برای رسیدن به آن جنگید.